THE INVINCIBLE IRONMAN 330

The Invincible Ironman 330

-REFERENCIA C12B99-

 

1996

 

 

Guión de Terry Kavanagh

Lápiz de Jimmy Cheung y Marc Campos

Tinta de Mark McKenna

Color de John Kalisz

1,70 EUROS

PATRULLA X VOL2 108

Patrulla X vol2 108

-REFERENCIA C38B13-

 

2003 / 2005

 

Equivalente a The Uncanny X Men números 432 y 433

 

 

Guión de Chuck Austen

Lápiz de Philip Tan

Tinta de Philip Tan

Color de Avalon Studios

2,90 EUROS

HEROES OF HIRE 7

Heroes of Hire 7

-REFERENCIA C12B149-

 

1998

 

 

Guión de John Ostrander

Lápiz de Pascual Ferry

Tinta de Jaime Mendoza

Color de Joe Rosas

1,40 EUROS

THE INVINCIBLE IRONMAN 329

The Invincible Ironman 329

-REFERENCIA C12B97-

 

1996

 

 

Guión de Terry Kavanagh

Lápiz de Jimmy Cheung y Marc Campos

Tinta de Mark McKenna

Color de John Kalisz

1,70 EUROS

BIBLIOTECA MARVEL, LOS VENGADORES 8

Biblioteca Marvel, Los Vengadores 8, 2ª Ed

-REFERENCIA C29B19-

 

1967 1968 / 2001

 

Equivalente a The Avengers números 47, 48, 49, 50, 51 y 52, Uncanny X Men 45 y The Avengers anual 2

 

 

Guión de Roy Thomas y Gary Friedrich

Lápiz de John Buscema, George Tuska y Werner Roth

Tinta de George Tuska, John Buscema, Vince Colletta, John Tartaglione y Frank Giacoia

4,18 EUROS

THE INVINCIBLE IRONMAN 328

The Invincible Ironman 328

-REFERENCIA C12B95-

 

1996

 

 

Guión de Terry Kavanagh

Lápiz de Dave Hoover

Tinta de Mark McKenna y Dod Hudson

Color de John Kalisz

1,70 EUROS

SECRET WARS II 47

Secret Wars II 47

-REFERENCIA C14B47-

 

1986 / 1985

 

Equivalente a The Uncanny X Men 203 y Fantasy Masterpieces 8

 

 

Guión de Chris Claremont

Lápiz de John Romita Jr

Tinta de Al Williamson

Color de Glynis Oliver

1,90 EUROS

COLECCIONABLE LA PATRULLA X 10

Coleccionable la Patrulla X 10, Si quieres salvar tu vida huye

-REFERENCIA C14B15-

 

1980 / 2001

 

Equivalente a The Uncanny X Men números 129, 130, 131, 132 y 133

 

 

Guión de Chris Claremont

Lápiz de John Byrne

Tinta de Terry Austin

Color de Glynis Oliver

3 EUROS

THE INVINCIBLE IRONMAN 327

The Invincible Ironman 327

-REFERENCIA C12B94-

 

1996

 

 

Guión de Terry Kavanagh

Lápiz de Jimmy Cheung

Tinta de Mark McKenna

Color de John Kalisz

1,70 EUROS

SECRET WARS II 28

Secret Wars II 28

-REFERENCIA C14B35-

 

1986 / 1985

 

Equivale a The Avengers 261 y Fantasy Masterpieces 4.2

 

 

Guión de Roger Stern

Lápiz de John Buscema

Tinta de Tom Palmer

Color de Max Scheele

1,70 EUROS

HEROES OF HIRE 6

Heroes of Hire 6

-REFERENCIA C12B148-

 

1997

 

 

Guión de John Ostrander

Lápiz de Pascual Ferry

Tinta de Jaime Mendoza

Color de Joe Rosas

1,40 EUROS

NIÑOS, CAPITANES Y SOMBREROS DE HOJALATA

Fragmento extraído del Fascículo 1 de Historia de los Cómics, por Bill Blackbeard

NIÑOS, CAPITANES Y SOMBREROS DE HOJALATA

Un planteamiento de aquellos días burlescos de los comics.

Entre 1896 y 1901, los comics progresaron de modo irregular, desde la fuerza de expresión silente de la pantomima hasta la perorata grandilocuente del “vaudeville”, sin dejar de reír a lo largo del camino. La comedia era entonces la clave del éxito en los comics, y el lento e indeciso desarrollo de los “balloons” (globos) de diálogos dio la vuelta a la llave que permitió pasar del silencio al sonido en aquellos breves seis años. Los personajes de las series de comics en aquella bella época –que inicialmente eran meras figuras correteando por imágenes de colores a lo largo de una o dos docenas de viñetas semanales- advirtieron gradualmente la presencia de espacios próximos a sus cabezas que se rellenaban con globos de diálogos que, conteniendo en un principio breves exclamaciones solamente, se ampliaron después hacia cabida a intercambios de ideas cada vez más complejos entre los personajes; hasta llegar al punto que la individualidad de los héroes de los “cartoons” (dibujos humorísticos) y el mismísimo sentido narrativo de los episodios semanales en color, pasaron a depender de los contenidos de aquellos globos, finalmente victoriosos. El sonido no aportó al cine tantas posibilidades narrativas y distintivas como las portadas gracias al hábil empleo del innovador globo de diálogo en la nueva forma artística del cómic. Por supuesto, los globos de tipo decorativo y subsidiario ya habían figurado en los mundos de los “cartoons” y de las publicaciones coloreadas, tanto en Europa como en América, ya desde el siglo dieciocho, normalmente con argucia para permitir a políticos y ciudadanos caricaturizado –pues la mayor parte de este primer material que se vendía y pregonaba por las calles era de índole política- hacer comentarios incidentales que divertían a los compradores de estas publicaciones que sabían leer. Pero los dibujos eran siempre totalmente comprensibles por la vista, sin necesidad alguna de recurrir al escaso diálogo presente; incluso los grabados donde se presentaba un conjunto narrativo de viñetas se valían de la acción pantomímica para llevar adelante sus fines.  Algo más tarde, una utilización puramente humorística de personajes gráficos reiterados en revistas ilustradas baratas (como la imagen de Ally Sloper que se empleó durante años en la portada del semanario “Ally Sloper´s Half Holiday”) no estimuló todavía el desarrollo de los globos de diálogo para la transmisión de elementos cómicos decisivos (quedando Sloper y otros personajes parecidos, limitados a un rezongar esporádico y secundario mediante la fórmula del globo.



    Las novelas populares empezaron a publicar ilustraciones hacia 1800, y siguieron haciéndolo con bastante frecuencia hasta después de 1850; naturalmente, no se utilizaban en absoluto los globos de diálogos pero la influencia resultante de su gran moda encauzó a dibujantes como el suizo Rudolphe Töpffer (1799-1846), el alemán Wilhelm Bush (1832-1908) y el francés Cristophe (1856 – 1945) hacia la narrativa pictórica, de modo tal que estos dibujantes produjeron invariablemente sus historias gráficas en forma de ficción ilustrada, con diminutos bloques en prosa o en verso al pie de cada viñeta, y prácticamente sin globos de diálogos de ninguna clase. Aunque el sentido común hubiera conducido a estos dibujantes –bajo otro aspecto, audaces – a la conclusión de que los globos de diálogos utilizados en extenso para sus propósitos narrativos y de caracterización, facilitarían en grado sumo la lectura de sus historias – haciendo a la vez posible eliminar toda o gran parte de la verborrea impresa que desviaba del dibujo los ojos del lector-, la necesidad de seguir un camino ya conocido para los lectores les habría disuadido. Por consiguiente, cualquier nacimiento de la forma artística del comic anteriormente a su desarrollo real en la prensa de la década de 1890 resultaba inverosímil a causa de la rigidez existente en el ámbito del “cartoon” y a la causa del respeto a las expectativas del público.

En la época de la aparición del primer suplemento cómico a color en la prensa, en el “World” de Nueva York, el 24 de diciembre de 1893, nadie había contado todavía una narración ilustrada sirviéndose de globos de diálogo explicativos y, menos aún, pensando en enlazar dicha fórmula con la idea de personajes reiterados a través de su publicación continuada: resulta evidente que si alguien lo hubiera hecho, habría creado la primera serie de comics. Cuando, por fin, este avance renovador se impulsó –sin ninguna conciencia aparente de las perspectivas creativas que se acababa de abrir- noo fue sino como consecuencia de la evolución –prácticamente casual- de un tema humorístico protagonizado por un personaje semanal de “cartoons” que se desarrollaba en el “World”, pasando poco después al periódico rival, el “Journal” de New York.

Este primer personaje era, desde luego, el célebre Yellow Kid creado por Richard Felton Outcault (1863-1928)  para el “World”; un pilluelo ambiguamente irlandés-oriental que se destacó poco a poco de entre las figuras del fondo de una serie de “cartoons” humorísticos de niñó de suburbios, dibujados habitualmente para su toma de lugar en Hogan´s Alley, nombre mencionado en los distintos títulos que se otorgaban a las entregas semanales de la serie. El mero encanto pictórico del Kid, con los dientes separados y camisón de dormir, se ganó la atención del público, y Outcault convirtió al Kid en la figura central de las anécdotas que ocurrían en Hogan´s Alley. Al poco tiempo, incorporó algunos lemas graciosos a la parte delantera del camisón del Kid (precediendo a las frases que ostentan las camisetas actuales); y luego, en una ocurrencia genial, tuvo la idea de que el Kid se expresara por medio del camisón: es decir, transformar el camisón en una especie de alocado globo de diálogo. Por desgracia, lo dicho por el Kid a través de su camisón en los dibujos de una sola gran viñeta semanal –que era su formato-, no guardaba sino una relación muy periférica con la comedia ilustrada de los dibujos por sí mismo (básicamente, los comentarios de la parte delantera del camisón del Kid mostraban una vena filosófico-cómica: ocurrentes y mordaces, pero sin afincarse en el diálogo narrativo ni en el de los personajes para revelar de algún modo la acción gráfica presentada) siendo por consiguiente un avance no real hacia los potenciales narrativos del comic. Los auguraba, sí, pero nada más.

Sin embargo, fue en la obra Yellow Kid de Outcault dónde apareció el primer episodio definitivo de los comics (lo que nadie advirtió en su momento). Hacia 1896, el “Journal” de New York contrató a Outcault, separándole así del “World” como el resultado de una ardorosa rivalidad entre los dos periódicos, y el dueño del “Journal” –el posteriormente célebre William Randolph Hearst- sugirió por lo que parece al editor de su suplemento cómico, Rudolph Block, y por medio de éste a Outcault, que el recientemente adquirido Yellow Kid efectuara semanalmente algunas piruetas pantomímicas en una serie de viñetas secuenciadas en lugar de realizarse en una sola viñeta aislada. Obediente, Outcault dibujó algunos de estos “cartoons” humorísticos en secuencia de imágenes, pero en uno de ellos, publicado en el “Journal” dominical del 25 de octubre de 1896 con el título The Yellow Kid and His New Phonograph, un loro escondido en un fonógrafo tomaba el pelo al Kid cantando una retahíla de loas de compleja magnitud, de modo tal que el episodio carece de sentido sin leer atentamente los globos en conjunción con el dibujo. El resultado fue, tout simple, un episodio de comic –el primero jamás dibujado.

Nada en absluto se elaboró a partir de este desarrollo fortuito. Outcault regresó a la semana siguiente al mismo tipo de viñetas humorísticas pantomímicas del Kid que ya había dibujado anteriormente, y sus colegas dibujantes del “Journal” y el “World” –que nni siquiera desarrollaban personajes seriados, sino que se limitaban a repetir semanalmente los rutinarios “cartoons” humorísticos- no se impresionaron ante el nuevo descubrimiento de posibilidades latentes en el dibujo cómico al ver lo que Outcault había logrado con un loro parlanchin en el “Journal”, pues ni cuando la producción de personajes semanales se realizaba activamente en el “Journal” un año más tarde, los dibujantes aludidos se volcaron sobre el descubrimiento de Outcault (como tampoco lo hizo el propio Outcault).

Esto era particularmente curioso en aquel momento, puesto que en la década de 1890, el “vaudeville” estaba en su apogeo en New York, y la esencia de las escenas cómicas de “vaudeville” –como las de Weber and Fields, Smith and Dale, Moran and Mack, y muchos otros grupos- se basaban en el diálogo. Un diálogo chispeante, un diálogo a través del cual se revelaban los personajes, un diálogo que hacía progresar la narración. Lo que precisaban las nuevas producciones seriadas del “Journal” con Outcault a la cabeza, era equiparar la página cómica al “vaudeville”. Sin embargo, pasaron los meses de 1897 y 1898 hasta llegar a 1899, y los nuevos dibujantes que se habían adherido a Outcault en el desarrollo de personajes seriados, no percibían aún que el habla en las producciones de comics era la clave para la verdadera universalidad de su atractivo, y que su falta era el gran defecto de sus personajes, por otra parte, de gran impacto visual; defecto éste que en la época encorsetaba claramente su audiencia a las masas semianalfabetas de New York, que devoraban el “World” y el “Journal”, pero rara vez se acercaban a otros periódicos. Por extraño que parezca, el único dibujante que en este período advirtió las posibilidades de confiar, aún esporádicamente, en los globos de diálogos para conseguir las chispas cómicas, no fue Outcault –quien retiró su serie Yellow Kid en el punto culminante de la Guerra HispanoAmericana de 1898, debido a la revulsión pública dirigida hacia el color amarillo, que entonces llegaba a asociarse a la bandera española-, sino un joven dibujante recientemente incorporado a la producción cómico-gráfica del “Journal”, a quien Hearst había pedido desarrollar la célebre idea de Max und Moritz de Wilhelm Bush en una serie regular del “Journal”, en parte para reemplazar al desaparecido Kid. Este dibujante era Rudolph Dirks (1877 – 1968), que se había unido a otros nuevos talentos del “cartoon” en el “Journal” en 1897, durante la
introducción de nuevas series de personajes seriados como The Blackberries de E.W Kemble, (1861 – 1933), Tinkle Brothers de Harry Greening (1976 – 1930) Tabbies de Louis Wain (1860-1939) y Tigers de James Swinnerton (1875 – 1974). Dirks, que fio comienzo a la publicación de Katzenjammer Kids el 12 de diciembre de 1897 (con el título de Ach, Those Katzenjammer Kids!) durante la cual los chicos alborotaban en el curso de una típica pantomima en torno a una manguera en un jardín, se atuvo a la pantomima –con la añadidura muy ocasional de breves textor impresos y globos de carácter irrelevante- durante prácticamente la totalidad de su obra primeriza. Cuando, finalmente, Dirks dibujó un episodio empleando globos de diálogo de modo adecuado y sistemático, llevaba ya varios meses embarcado en la obra; al igual que Outcault, no parecía percatarse de ninguna contribución especial en lo que había hecho, y retornó al siguiente episodio al recurrir al formato usual de la pantomima.
Sin embargo, es evidente que Dirks poseía como mínimo una vaga noción de las posibilidades a proporcionar por el desarrollo de los globos de diálogos, pues dibujó un nuevo episodio algo más avanzado al que le siguió otro unas semanas después. Dinalmente, en el ocaso de 1899, había dibujado tantas muestras de cómic en su obra The Katzejammer Kids como muestras de pantomima; y ya fue posible denominar a la obra de Dirks como la primera permanente serie de cómics en la historia gráfica. Pero –irritantemente- Dirks siguió cayendo en la pantomima durante gran parte de 1900, y tampoco sus colegas creadores de obras con personaje fijo en los suplementos de la prensa no hicieron tentativa alguna de emular sus repetidas –y obviamente con éxito- incursiones en la fórmula del cómic. La pantomima y/o los subtítulos impresos siguieron estando a la orden del día en otras producciones para la prensa de esta época, como por ejemplo Foxy Grandpa de Carl Schultze (1866-1939) en el “Herald” de New York (que, como el “Press” de New York, de había unido al “World” y al “Journal” con la presentación de suplementos dominicales de  “cartoons” en color hacia 1900), la obra muy variada de Outcault, Bugville de Gus Dirks (1865-1948) y Three Wise Guys of Gotham de Carl Anderson (1865 – 1948). Desde 1893 hasta finales de 1900, la pantomima gráfica y los textos humorísticos impresos fueron sin cesar la nota dominante en las secciones de “cartoons” de prensa, con la única excepción de Rudolph Dirks que a veces realizó trabajos un tanto diferentes, que nadie sabía cómo definir y que no se hacían con la suficiente frecuencia como para advertir la diferencia a los lectores. No existía ningún indicio real de que algo fuera a cambiar –hasta que un artista llamado Fred Opper (1857-1937) presentó una nueva producción con un personaje llamado Happy Hooligan a principios de 1900.

Hooligan, una especie de príncipe MishKin de los comics, un pobre diablo eternamente contento que llevaba una vistosa lata por sombrero, era un charlatán. Hooligan desencadenaba tempestades de verborrea a la más mínima oportunidad.
Hooligan discutía con los duros polis irlandeses que le arrestaban cuando sus tentativas de realizar buenas acciones se desbordaban, y luego suplicaba a los imperturbables jueces que le condenaban. Sonreía a viudas solitarias que ponían a enfriar el pastel en la ventana de la cocina, apoyándose en la labia para congraciarse. El personaje de Hooligan precisaba de las palabras (no como los impetuosos Katzejammer Kids, precipitados en una constante acción infernal), y Opper sólo tenía la escasa opción o de apilar diálogos impresos al pie de las viñetas o de encaminarse por el sendero muchísimo más sencillo y estructuralmente más eficaz de los globos de diálogos. (Resulta bastante curioso que Opper incluso trató al principio de desarrollar el potencial cómico de Hooligan a través de la pantomima, y no fue hasta la aparición de la tercera página, el 25 de marzo de 1900, que se decantó a la fórmula del comic, sirviéndose de ella con progresiva frecuencia a partir de este momento.

Al ser el primer dibujante americano con verdadero renombre nacional y con reputación artística que se propuso crear series de “cartoons” para la prensa (había dibujado brillantes sátiras políticas para la revista norteamericana “Puck” durante casi 20 años, antes de integrarse en la plantilla de humoristas grádicos del “Journal” de Hearst en 1899), Frederick Burr Opper captó la completa atención de sus colegas dibujantes que ardían en deseos por ver lo que un artista de su talla haría para la prensa. La rápida y temprana adhesión de Opper a los diálogos, su habilidad para aúnan palabras e imágenes con el fin de trasladar las características del “vaudeville” a las páginas gráficas dominicales, les produjo impacto al igual que a los directores de los periódicos y, por último, a los propios dueños de los periódicos. Happy Holigan obtuvo un gran éxito entre el público, siendo casi al momento tan popular como lo habían llegado a ser los Katzejammer Kids y como lo había sido The Yellow Kid. Entudiasmado por los logros de Opper en su utilización metódica del diálogo, Dirks se sintió con ánimo para usar a su vez el diálogo de forma más amplia y sutil en su propia serie, y empezó a crear nuevos personajes y conceptos (introduciendo figuras orientadas básicamente hacia la palabra, como el Capitán y el Inspector, sólo después de la inspiración de Opper de 1900). Swinnerton y los otros dibujantes habituales del “Jounal”, con el apoyo expectativo de Hearst y Block, se volcaron cada vez con más regularidad hacia los globos de diálogo, e incluso hacia diminutos bloques de textos explicativos dentro de las mismas viñetas de sus series. Hacia 1902, Opper presentó una segunda serie (que dibujaba paralelamente a Happy Hooligan) basada en gags verbales desde el principio; nos referimos a los célebres Alphonse and Gaston,
 
con su inacabable sonsonete irrisorio de “Usted primero, mi querido Alphonse!”; “No, usted primero, mi querido Gaston!”, mofándose de los exagerados modales de los franceses, lo cual le procuró gran popularidad. Y a principios de 1903, Opper había aprovechado la clara oportunidad que se le ofrecía al contar con líneas argumentales más complejas propiciadas por los globos de diálogo, y dividió la narrativa de Alphonse and Gaston en tres sucesivas partes semanales, concluyendo las dos primeras en críticos suspenses cómicos y preparando de esta forma el terreno para el desarrollo de la continuidad por entregas en las series de comic –concepto que se apresuraron a tomar dibujantes de otros periódicos recién llegados al concepto de serie, como es el caso de Charles W. Kahles, creador de Hairbreadth Harry y otras muchas obras, que hizo del suspense del “continuará” un distintivo de su obra ya en 1905.

Así pues, desde 1894 hasta finales de 1904, vemos avanzar por debajo del encanto superficial t los deleites bufonescos de las primeras grandes series, una directriz que, aunque totalmente ignorada, rebosaba de vitalidad y experimentaba continuas transformaciones, evolucionando desde el limitado gag gráfico y el hilo narrativo de escaso interés para los artistas más creativos y la gente culta, hasta alcanzar una forma artística y narrativa absolutamente nueva, que acogía en su seno potenciales creativos imposibles en cualquier otro medio. El primer elemento crucial –frecuencia y regularidad de publicación- se debió a la introducción de los nuevos suplementos humorísticos a color en la prensa de la década de 1890 en Nueva York; el segundo –desarrollo gráfico y personajes fijos.- llegó inicialmente a través de las inteligentes plumas de iniciales jóvenes dibujantes y, a continuación, de un respetado veterano del arte humorístico; y el tercer elemento unificador, el más lento de todos en llegar, fue –claro está- la adecuación de los globos a la exposición del personaje y al sentido del relato. Todo esto llegó de un modo tan gradual que la mayoría de los lectores de aquel entonces debieron darse cuenta hacia 1903, cuando la nueva forma ya se había implantado rotundamente en media docena de suplementos cómicos de Nueva York, a la vez que en una docena más de ciudades que iban desde Filadelfia a San Francisco, que llevaban años leyendo comics. En efecto, la revolución fue tan absoluta que, décadas después, cuando algún dibujante americano, como J. Carver Pusey o Carl Anderson, creó una serie de gags de pantomima (como sucede con Benny de Pusey, en 1926 o con Henry de Anderson en 1935), se vió aclamado por los lectores y la prensa al ser considerada una originalidad imaginativa y renovadora que daba un poco de luz y aire fresco a la tupida maraña del generalizado diálogo del comic.

Sin embargo –es superfluo decirlo- las series (y producciones de “cartoons”) donde tuvo lugar este crucial alumbramiento, que proporcionaban un continuo placer en el seguimiento y en su lectura a través de todas las fases de su evolución.

Aunque The Yellow Kid o The Katzenjammer Kids o Happy Hooligan, o cualquier otra de sus colegas de página de comics en aquel tiempo se hallaban en trance de trasladar técnicamente sus embrollados asuntos a la fórmula del comic o pre-comic, nada es tan importante como la diversión inmediata que desprendían semanalmente de la mano de sus autores. Pese a la ausencia de algunas figuras, aparentemente de vital importancia, en los primeros episodios, tales como el Capitán de Dirks (que llegó a cabeza de familia de los Katzenjammer una vez que el uso de los globos permitió el desarrollo de este comic) o el Inspector (que se encontró atrapado en la serie cuando, en su calidad de “inspector” escolar persiguió a los niños por haber hecho novillos hasta a bordo de un barco, fletado por el Capitán para un crucero y que no podía zarpar)- o incluso como el hermano de Happy Hooligan, Gloomy Gus, que se añadió en cuanto Opper elaboró la serie hablada por sistema -, no tenemos que enfrentarnos a ningún impedimento para saborear las obras “primitivas” del comic. Incluso The Yellow Kid, donde apenas se realza ningún globo de diálogo, es una obra maravillosamente sutil y visualmente cautivadora, tan plenamente realizada, a pesar de sus limitadas condiciones, como puede serlo cualquier otro cómic de la historia. El sonriente y travieso Kid, con sus mordaces comentarios secundarios, inscritos en la parte anterior del camisón, siempre liado con joviales niños de barrios pobres haciendo fiesta o representando sus números, era una imagen semanal asombrosamente memorable. Tal vez el cómic más cabalmente local, en su orientación fundamental, de todas las grandes series (no sólo fue por el único que nunca formó parte de una publicación de prensa de fuera de Nueva York, sino que además nunca fue impreso en álbum para ser vendido o difundido fuera de Manhattan). Y las demás publicaciones primerizas menos recordadas de Swinnerton, Gus Dirks, y otros (la mayoría en el “Journal” o el “World” –y luego en el “Press” y el “Herald” – que eludían las producciones de cómic con personajes reiterados, inclinándose por los típicos “cartoons” humorísticos durante la década de 1890), siguen procurando un continuo placer al encontrarlos y leerlos en aquellas antiguas páginas.

El cómic es una materia llena de sonido, y de furia, en el sentido de placer. Pero aún antes del total empleo del sonido, la sola furia que surgía de aquellas producciones humorísticas germinales era un maravilloso deleite –un deleite que ha soportado con entusiasmo inquebrantable la prueba del tiempo.

THE INVINCIBLE IRONMAN 326

The Invincible Ironman 326

-REFERENCIA C12B91-

 

1996

 

 

Guión de Terry Kavanagh

Lápiz de Jimmy Cheung, Héctor Collazo y Steve Ellis

Tinta de Mark McKenna, Andy Lanning y Steve Moncuse

Color de John Kalisz

1,70 EUROS

HEROES OF HIRE 5

Heroes of Hire 5

-REFERENCIA C12B147-

 

1997

 

 

Guión de John Ostrander

Lápiz de Pascual Ferry

Tinta de Jaime Mendoza

Color de Joe Rosas

1,40 EUROS

SAMURAY DEEPER KYO 18

Samuray Deeper Kyo 18

-REFERENCIA C12B162-

 

2002 / 2005

 

 

Equivalente a Samuray Deeper Kyo 18

Guión, Lápiz y Tinta de Kamijyo Akimine

7,20 EUROS

THE INVINCIBLE IRONMAN 325

The Invincible Ironman 325

-REFERENCIA C12B87-

 

1996

 

 

Guión de Terry Kavanagh

Lápiz de Jimmy Cheung, Jim Calafiore y Héctor Collazo

Tinta de Mark McKenna, P.L Palmiotti, Ralph Cabrera y Héctor Collazo

Color de John Kalisz

2,10 EUROS

THE KATZENJAMMER KIDS

Fragmento extraído del fascículo 1 de Historia de los cómics.

THE KATZENJAMMER KIDS

Las páginas seleccionadas corresponden a poco después de que Harold H. Knerr se hiciese cargo de la serie. (Y han debido colorearse a partir de fotocopias realizadas sobre las publicaciones originales en color, métodos a los que obliga la dificultad en hallar adecuadas reproducciones de comics de épocas remotas). Dichas páginas se publicaron en suplementos dominicales a color de la prensa los días 14 de mayo, 21 de Mayo, 30 de Julio, 27 de agosto y 3 de septiembre de 1916. La serie de Knerr tuvo la siguiente historia: comienzo, por aquel autor el 13 de diciembre de 1914, denominación de Shenanigan Kids desde el 23 de junio de 1918, vuelta al título de The Katzenjammer Kids el 18 de abril de 1920, tras la muerte de Knerr, realización por Doc Winner hasta el fallecimiento de éste, o sea de 1949 a 1956, luego de 1956 a 1977 (año de su óbito), llevó a cabo la serie Joe Musial.



THE INVINCIBLE IRONMAN 324

The Invincible Ironman 324

-REFERENCIA C12B84-

 

1996

 

 

Guión de Terry Kavanagh

Lápiz de Jim Calafiore y M.D Bright

Tinta de P.L Palmioti, Moncuse Cariello y Delarosa

Color de John Kalisz

1,70 EUROS

DREAMS

Dreams, Luis Royo

-REFERENCIA C47B20-

 

2002

 

 

Ilustraciones de Luis Royo

Norma Editorial
ISBN 84-7904-954-5

14 EUROS    ¡¡Ofertón!! 9 EUROS

THE INVINCIBLE IRONMAN 322

The Invincible Ironman 322

-REFERENCIA C12B79-

 

1995

 

 

Guión de Terry Kavanagh

Lápiz de Jimmy Cheung y Sergio Cariello

Tinta de Mark McKenna y Héctor Collazo

Color de John Kalisz

1,70 EUROS

En palabras de... JOHN DIRKS

Extraído del fascículo 1 de Historia de los Cómics de la editorial Toutain

En palabras de... JOHN DIRKS, 1978

Como ayudantes y guionistas, mi padre usó brevemente a George Donnan (en los años 30, según creo, y el apellido podría ser Donan, tampoco estoy seguro). Rudy decía que yo era el único ayudante competente que tuvo. Yo mismo he prescindido de toda ayuda en el guión o el dibujo desde que me encargué de la serie, hace algo más de veinte años. El pasado otoño, en el Museum of Cartoon Art de Greenwich, Connecticut, un comité eligió por primera vez a un dibujante para su “Hall of Fame”. Mi padre, Rudolph Dirks, se sentiría orgulloso de saber que es el único artista que fue elegido unánimemente por el “Hall of Fame”. Desde luego, yo sí que me siento orgulloso. 

THE INVINCIBLE IRONMAN 320

The invincible Ironman 320

-REFERENCIA C12B77-

 

1995

 

 

Guión de Terry Kavanagh

Lápiz de Heitor Oliveira y Adriana Melo

Tinta de Mark McKenna

Color de John Kalisz

1,70 EUROS

THE INVINCLIBLE IRONMAN VOL2 13

The Invincible Ironman vol2 13

-REFERENCIA C12B75-

 

1997

 

 

Guión de James Robinson

Lápiz de Larry Stroman

Tinta de J.D y Homage Studios

Color de Martin Jimenez

1,70 EUROS

¡CU-CUT! MARZO 1905

¡Cu-Cut! Marzo 1905

-REFERENCIA C50B35-

1905

14,95 EUROS